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篆刻学习(史上最全)

2021-08-20 05:07必博娱乐 人已围观

简介必博娱乐刻理论里很多说法都是难在刀法,本文的目的旨在把刀法说得简单一点,便于初学者记忆理解。 最简单的刀法理解就是,不管你用什么方法,把石头上所有不需要的部分刻掉,对,这才...

  刻理论里很多说法都是难在刀法,本文的目的旨在把刀法说得简单一点,便于初学者记忆理解。

  最简单的刀法理解就是,不管你用什么方法,把石头上所有不需要的部分刻掉,对,这才是最简单的说法,但这种最简单的说法,毛用没有。于是,本文的目的是既说简单 ,又能对初学者有点用。

  刀法古往今来有丰富的理论周应愿的“七刀法”,再比如许容的“十三刀法”,姚晏的“论刀十九说”等等,什么复刀、补刀、埋刀、舞刀、涩刀、留刀……刀法种类多到数都数不完,但终归最为大家理解的刀法就只有两种,一种是冲刀,一种是切刀

  切刀的具体操作方法就是在运刀的时候,轻轻用力将刀锋切入石内,然后推动刀杆,顺着笔画方向切进(刀杆前后小幅摆动),使刀锋一起一伏地切刻入石,迟涩前进,这种刻法往往一个线条会由多次起伏组成,并使刻痕显得不平滑和有起伏感,刻出来的线条是刀锋逐步推进而成的,它的运刀以一个切的动作完成为周期,经过不断的重复,以完成线条的锲刻。

  浙派的刀法就是切刀,很多初学者,在刀法没有基础时,也大多用切刀刻印,于是自己说,我这是在学浙派。其实不是,是对自己的冲刀没有把握。对于初学者,切刀的优势时,对于线条来说,一点一点切出来的线条,要比冲出来的长线条更容易控制,而冲刀因为要一刀完成较长的线条,没有基础很容易刻不直,且切刀刀法切出来的线条自带浑朴稚拙味道,极富金石气,这补掉了新手刀法稚嫩的问题,于是,新手容易满足于切刀切出来的线条。但也因为切刀很有可能形成一点点剜掉石头的刻法,这种刻法基本上丧失了笔画的完整性,印面文字的笔墨意味往往荡然无存。

  冲刀的具体操作方法是在运刀时,刀锋入石后,掌握一定的深浅度和力度,并做到用力均匀,刀杆角度不动或者小幅摆动,顺着线条平稳推进,相较而言,冲刀的运刀速度比切刀快,并且往往一个线条的单刀推进一气呵成,即使多刀刻成,也在笔意甚至形式上看起来是一气呵成的,连贯性比较强,趋势感、方向感比较明确。因此,大部分冲刀都更适合表现笔墨意味。

  不管用何种刀法,如上所述,目的简单 ,其实就是刻掉石头上不要的部分。需要注意的大概仅仅就是以下几点的控制:

  这个角度不同的派别有不同的看法,吴让之刻印多用薄刃刀,刀刃基本平躺在石面,因此刻出来的印章锋颖毕现,线条灵动鲜活,因为是斜躺入石,刻痕则明显显倾斜(甚至有人说他就算是披刀法了),朱白交接处刀痕浑脱,情态稍显朦胧,如下面的“梦里不知身是客”赵之谦的刀刃基本垂直于印面,因此刻出来的印章刻痕陡峭,线条边缘,刀痕犹在,看上去雄浑苍劲,如下面的“何瀓之印”。

  刀刃与石面的夹角的大小直接影响印章风格,当然也影响整个印章的创作,大家可以先记住这个角度,自行选择自己喜欢的夹角度数,在完成同一笔画时,保持角度不变。

  这个角度当然也影响运刀,自然也就对印面风格有影响。一般情况下,夹角越大,运刀越吃力,而越小,越容易走刀,通常情况下,夹角越大,为了表达线条越容易刻得深;夹角越小,为了表达线条越容易刻得浅。当然这个深浅还跟其他因素有关系。

  3、刀刃向下的力度大小。其实这一点可以用刻得深浅来替换,即,用的力度大,自然刻得深,如赵之谦,用得力度小,自然刻得浅,如吴让之。

  4、刀刃向前推行的力度大小。当然,这主要是指的冲刀,切刀则不存在这个问题。推得劲大,出来的线条非常爽利,但不易控制走向,也就是说,容易跑偏,同时还会因为有收不住的情况,刻到左手的情况也是因为用力过猛,遇到砂丁,一用力,左手被伤。用力小了,出来的线条有显得软弱无力,肉感十足,不挺劲。

  5、刀刃向前推行的速度。当然,这也是主要指的冲刀,切刀也不存在这个问题。这一条与上一条互相相关,用力度大,相对自然速度快,用力度小,相对自然速度慢。

  我们把刀法剖析得这么细的原因,是让新入门的篆刻人知道,刀法并不神秘,注意以上这些注意点,就足以练好刀法,运刀快慢,刻石深度,运刀力度,入石角度,思考清楚了,仔细揣摸各种元素,保持稳定的角度,力度,当自己的入石角度、用力的大小,手势姿势都能保持恒定的数值时,自然就能刻直直线了。最初能刻直短直线的原因,就是因为在较短的距离内,运刀者的角度、力度在短时间内是保持恒定的。

  如果用运动学理论来指导我们的刀法训练,其实就是通过无数次的运刀刻石,让自己的手部肌肉产生记忆。这种记忆,包含以上各角度、力度、速度因子。

  补个概念:肌肉记忆(Muscle Memory),人体的肌肉是具有记忆效应的,同一种动作重复多次之后,肌肉就会形成条件反射。人体肌肉获得记忆的速度十分缓慢(于是需要练习量和正确的姿势。),但一旦获得,其遗忘的速度也十分缓慢。

  比如打乒乓球拉弧线球的动作,比如骑自行车的动作,比如篮球里投篮的动作,姿势和动作一旦形成肌肉记忆,不管是正确的还是错误的(错误的就差之毫厘,谬以千里),很不易改动或忘掉。而篆刻刀法里的手部肌肉记忆也属于这种记忆,这种记忆能准确地把刀刻在它最应当刻到的地方,这时候,我们自己的刀法已经算是入门了。

  篆刻并不难,难点有三,一在于字体的纯粹,二在于章法上的疏密,朱白的分布,三在于方与圆配合。

  第一个难点是字体的纯粹,这属于字法方面的问题,做为一个篆刻学习者,其实同时还需要是一个文字学的学习者,因为在篆刻过程中,要接触的古文字类型很多,甲骨文、金文、石鼓文、古玺文字,秦摹印篆,汉缪篆、秦小篆、汉碑篆、汉碑额篆、封泥文字、砖瓦文、钱币文字、古镜铭文字、古器皿文字、权、量文字、简帛文字……尽管篆刻者在实际的创作之中,可能不需要全部掌握这些文字种类的字体特征和文字风格,但在同一方印章里安排字体统一、纯粹的字却是必须的,否则,这方印章的风格便往往不统一、不纯粹,不协调,看上去会有别扭的感觉。因此,学习篆刻新入门者,怕第一件要做的事情就是把上述文字种类(包括但不限于上述列举的文字类别)进行认真的研读,甚至不光是识读,恐怕还需要会写,才可能在制印之时,组成较合规的印面。吴大师把这一条列在最前面,可见这个难度是相当大的,我们现在想想,这么复杂的汉字演变过程中间有过那么多的存在形式,要学习掌握,的确需要一个漫长的过程。但不了解文字学这方面的知识,一个篆刻者很可能会成为一个工匠,而不是我们说的带有学术气的艺术家。我们基本上可以说,对文字学的钻研程度的深浅,基本上可以用来衡量一个篆刻人艺术水平的高下。

  比如,我们说,清邓石如把书法引入篆刻,从此,篆刻学习的视野跳出了过去“印宗秦汉”的“印中求印”的局限,进入了“以书入印”“印从书出”的阶段,这其实已经跳出印面,到印外寻找篆刻文字资源了,但到了后来的赵之谦,他又“一心开辟道路,打开新局”用战国泉币、秦汉碑版 、权诏、镜铭等文字入印,真正“为六百年来抚印家立一门户”。(赵之谦印章边款语)比如下面的几方印,就是赵之谦分别借鉴不同文字资源好友沈钧初刻的“郑斋”二字朱文印:

  再看吴昌硕本人,他比赵之谦所涉及的金石文字更多,封泥、砖瓦尽皆进入吴大师视野。甚至“道在瓦甓”成为吴大师所追求的一种境界,并因此开创了斑驳高古、雄浑苍劲的篆刻新面目。

  再到后来的黄牧甫则更在吉金文字上下功夫,于是又创造了黄牧甫光洁而挺劲,娟整而华美的独特风格,成为“印外求印”的集大成者。成“粤派”(也说“黟山派”)开山宗师。

  凡成大宗师大宗匠者,其涉猎必广,见识必博而通,文字学学养必深厚。关于古文字这一块,我专门写过一篇《篆刻涉及到的古文字种类,该怎么查询?》的文章,有兴趣的可以找来一看(详见我的微信公众号:三个小布丁)

  篆刻章法里最基本的章法配置原则就是疏密,这个不止来自吴昌硕大师,在汉印里就已经有明显的疏密对比章法原则,比如:

  “淮”“阳”“玺”三字字形复杂,自然密实排叠 ,王字字形简单 ,则自然疏阔,大面积留红。三密一疏,整个印面疏密相宜,既法相庄严,又姿态活沷。有人会说,那个王字本来就笔画少,不是汉人故意这样做的,只是“妙手偶得之”罢了,那么我们再看这方:

  除了自然的疏密之外,“太”字左右两侧两笔如果按照正常的篆法,必然一垂到底,但这方印这两笔故意缩短,使“太”字处的留红更加明显避免了竖线的排叠,这使得整方印疏密对比更加明显。密处更密,疏处更疏。

  这种章法上的疏密对比明显的作品,大量存在于汉印之中,到邓石如后,进一步提纯为理论性的疏密原则,就是:“疏处可使走马,密处不使透风”,疏密对比的原则成为篆刻配置的重要法则。

  赵之谦对此也有言论,他在《铜鼓书堂集古印谱记》里说:“余所得集古印谱,以《西亭印纂》为最精,又得童山人钰手拓北平朱氏所藏古印一帙,双得强恕堂鉴存古印,又郭止亭《汉铜印选》合计阅古印不下三千,率大同小异,盖一聚一散,仍此数颗不坏之宝。万石类然,无足异也。”由上可知,赵之谦从三千方古印中年到的,就是“盖一聚一散”罢了。而且认为这是篆刻配置章法的“不坏之宝”。于是我们在赵之谦的作品中,就看到了无数次经典的疏密调整:

  赵之谦印里“之”字的左右两笔故意上提,造成大面积留红,印面由此不再闭塞郁集。

  何传洙印,何字可部中的口字篆法调整,故意留出来的红地,印面因此通风换气,不再憋闷。

  胡澍印信里多处的留红调整。比如印字下面的留红,澍字右侧的留红等,都使整个印面如同房间,门窗各设,通透空灵。

  我们随手拿来吴大师的作品,大致都能找到强烈的疏密对比关系。可见大师不仅认识到了,而且在创作中实际践行着他理论上的认知。

  用疏密理论来指导我们的创作,则至少可以避免我们在创作中码算珠的做法,主动做出疏密的调整,使章法空灵有韵味。而不单单是刀法纯熟的甜熟之作。

  第三个难点是方圆之互异。一方印里,字画全部是方,字画全是圆都不好,都会使印面呆板,不灵活,因此需要方圆并济。在审美上,不同的线条的类型反映不同的态势,通常情况下,直线条相对是静态的,曲线则相应是动态的,那么在一方印里,要表现动静合宜的整体和谐美,就必然要有直线和曲线的协同运用。来看作品:

  比如我们看吴昌硕大师的“十九字斋”,“十”与“斋”两字的真线与斜线总体上都是平直的、安静的,而“九”与“字”两个字则相对用曲线,这两字总体上都是屈曲的,动态的,这样对角呼应的整体一方印,就是动静合宜、方圆协调的,既不因为线条过多的平直堆叠显得呆板(斋字排叠),又不因为过多的曲线(字字曲线多)显得凌乱。

  吴大师的这两方跟“园丁”相关的作品,都是在直线的排叠中杂以圆孤线的调谐,使整方印既严整又活沷,既严整密实又灵动疏朗。

  前段时间看李刚田老师的《古调新弹:李刚田篆刻评改》中有一例子,也是说的这一点,具体如下,在古印中有一方“上官朔”,如下:

  原印基本全是平直的直线条,因此显得平整安静,本也是不错的作品,但改刻后的作品则增加了圆势,使得整方印方圆对比,动静相映,避掉了原印的呆板之气以及原印左侧松懈的视觉失调。

  大抵大师的作品中,都会看到这样匠心运作的效果。据吴昌硕大师的孙子吴长邺的回忆称吴昌硕刻印时的情景:“祖父每刻一印,事先必静坐默想,反复构思,对于如何分朱布白,虚实相配,一一了然于胸,然后执笔起稿。起稿后,还要经过再三推敲,有时还要数易其稿,直到完全惬意后,才写到印石上去。”(《书法》1984年第5期吴长邺《祖父吴昌硕先生篆而未刻的一方印章》)可见,创作是一件多么需要精气神的精神活动,而不简单是刻工好就好了那样简单。

  以上是吴昌硕大师一段话的举例赏析,做为篆刻新人来说,这三个难点的突破,势必能使篆刻艺术认知上一个台阶。篆刻创作决不是一件匆忙完成的事情,息心静气的慢功夫之下,还要冲破一个一个的难关。决不是浮躁心态下能够完成的事情。

  学习篆刻跟学习书法一样,临摹几乎算是重要的学习方法,或者甚至可以说是不二法门,于是临摹重要,再多说好像基本就都是废话,但是仍有问题需要多强调几句,不嫌啰嗦的朋友可以拿来看看。

  1、学篆刻为什么要临摹?弄清这个问题似乎可以让所有的学习者知道临摹的目的,并因此更容易达成临摹的目标,最终收到事半功倍的效果。

  临摹分两种,一种是再现性训练(就是对临),对临的重点是为了得到原印的形状,也即古人已有现成的作品在那里放着,临摹者要做的事情就是把这件作品再现出来,既然是再现,就越像越好;另一种更高阶段的临摹是表现性训练(就是背临),背临的重点是为了得到原印的神采。不管对临还背临,临摹的宗旨一般首先是培养观察力(观察的越细致才能表现得越细致)与心手相应(心里想表达,手上能表达出来)的能力,其次是锻炼临印者对原作品技法各方面的领悟程度(比吉章法疏密,审美上的光洁)。

  再现性训练要求逼肖原印(尽可能地跟原印一样),因此在整个再现原印的过程中,临摹者要调动自己所有的注意力,包括细心观察时的精神念力,即拿到一方原印后,花大功夫对其进行观察,不放过原印上的一丝一毫的特征(思考这些特征是艺术性的,还是物理性的),当然也包括深刻理解原印的技法和审美特征。理解原印呈现的印蜕效果的成因和审美取向。还要调动临摹者掌握的所有操作手段(篆书书法书写能力、技法法层面的字法、篆法、章法、刀法等,)不管临摹的对象是秦汉印作品还是历代名家的作品,这些作品对象一般情况下都包含上述完整的技法内容,也即临摹者拿到一方作品,这方作品的字法、篆法、章法、刀法、润饰法(早期作品还要注意岁月天然形成的破损等)、边款法(早期作品可能无边款)、钤盖法都要完整的进习学习,临摹者需要做的事情是按照技法的标准程序完成完整再现,在整个再现的过程中,所有的技法基本内容,都会得到系统的训练,对原作品的再现度越高,临摹者接受到的各技法要素的训练也就越全面,越具体。

  临摹可以分步进行,比如:抽出专门的时间段进行汉印专题的训练,再抽出专门的时间进行圆朱文的训练,或者进行某一家某一派的专门集中训练(例如某段时间专门抽出时间来学浙派的切刀,某段时间专门用来学习微派的冲刀)等等。

  临摹一定要掌握正确的临摹方法,下面我们以临摹汉印为例说明一下临摹的方法。

  学习刻印的最初阶段,要先做一些简单的线条练习,比如直线,比如曲线,必如刻回文练习,这些练习的作用在于了解石性、刀性(不同的石料有不同的石性,不同的刀具也会产生不同的印面效果。),掌握用刀的方法,学会一些刀法的标准实施过程(比如冲刀的转折,比如切刀的连贯,再比如刀刃与石面的夹角,入石的深浅等),掌握标准刀法中冲、切等各种刀法在印面的表现中起到的具体作用,什么样的效果需要使用什么刀法等。这些练习简单、枯燥、没有趣味,最终出来的结果又往往不被称为作品。因此,很多临摹者就忽略了这一段的练习或者不愿意进行这一练习,认为在实际临印的过程中再进行这些基本的训练也可以,而实际情况上,严格的基础训练,才有可能出来精准的临摹作品,否则,真正开始印作临摹印作之后,大部分临摹者会发现,自己也理解了,想法也对头了,但就刻不出来想要的效果,这不是想法的问题,而是手上功夫不到,造成这样现象的原因就是基础训练还没有达到一定的量的积累,还不足以达到心手相应的地步。

  (印友们最开始的基本线、紧接着可以刻一些简单的文字。这些文字可以是汉印中的某个字,或者是标准篆书里某个字。这段练习就是把这些简单的文字刻成形。可以先刻一些只有直线的单字,然后逐步加入带有曲线的,带有交叉笔画的汉字。这个阶段的练习还是控刀能力。

  3、等到临摹者有了一定的控刀能力,再开始临摹文字较少、笔画简单的汉印。比如直画较多,而曲笔比较少的汉印:

  简单的说,临摹顺序应当按照从古到今,从平易到险奇,从简单到复杂的顺序进行临摹,而每临一方作品临摹者都要深切体会完成一件作品的基本程序,熟练掌握篆刻技法的各个要领。

  我曾经给篆刻学习列过一个课程表,大致以1000方印的临摹作为计量标准。秦汉印、名家流浙印、战国古玺印所占的临摹比例大致可以分别为40%、30%、30%。,1000方印作临下来,篆刻学习者当具备扎实的功底了。

  当然了,临摹还有一些具体的问题需要解决,比如:究竟是水印上石好,还是反写上石好,究竟是“渡稿”好,还是真接反写上石,历来争论比较大,大家各执一说:

  有的篆刻人说,反写上石(就是拿毛笔直接把印稿的内容直接反写在石面上)最正宗,最靠谱,最高大上。甚至有的篆刻人认为,只有这样才是“出手”好,其他的,如果你不是反写上石,最终就会沦为下流“俗手”。

  可是我们试想,让开始临摹的新手,拿起毛笔来,就把印稿内容反写到石头上,并且能够跟原稿尽可能的接近,这显然,太难为新手们了!

  马上就有朋友跟我说,不能反写上石,是因为没有把篆书练好,等篆书练好了,对毛笔控制精到了,就能画出来精准的临摹稿了,所以先去练上一到三年的篆书吧,于是篆刻学习先从书法学习开始的理论又开始了。

  但实际情况是,从在宣纸上写篆字,到把篆字反写到石头上,固然有一定的联系,而且是相辅相成的,但要一个新手拿起石头临汉印时,却要把汉印上的内容精准地反写在石面上,初学者会因此产生畏难情绪。就算他能在纸上精准地写出来,也不见得能在石头上精准地写出来,最重要的还是反字,在写反字的过程中,某些笔画的张力方向又正好相反,最传统 的说法是功夫不到就写不好,功夫到了,就写好了。这当然是实话,但是,对一个把篆刻当成最终学习方向的学习者,把十足的精力花在反写上石这一块,似乎有点捡了芝麻,丢了西瓜,还有字法、篆法、章法、刀法等很多同样重要的东西需要花功夫去学习和琢磨呢。(尽管我不反对反写上石,我本人也是反写上石的,但花很多精力去学习反写上石,而忽略其他技法的学习,对于初学者,还是觉得太浪费时间了)

  、有书法功底。对篆书(包括大篆、小篆、缪篆)都有一定底子,拿起笔来,不管是凌空书写也罢,还是在印床上、手下或腕下垫点东西写到石头上,这都可行,对于初期的新手,这种场景也很少出现,初学者篆书水平高的并不多见;

  、反写上石最好用于创作,对于初期的临摹并不好。因为既是临摹,大都是要临得跟原稿“似”,不管是形似还是神似(通常是先形似——即我们前面提到的再现性训练,才谈到神似——即我们前面提到的表现性训练),而这种“似”,并不是操作者篆书水平高就一定能达成的,甚至会因为你有较高的篆书水平,而保留下一些固有的书写习惯,恰好与原印不相同,因而影响临摹效果;

  、把篆书的学习跟篆刻区别开来,当成两种功课。书法用以提高用笔和领会书意,篆刻用以学习章法和刀法,学习在石头上经营位置,两者完全可以并行。得出来的结论是:

  这一条包括的内容比较多,大致用墨在纸上写了稿子,然后用清水渡稿到石上的法子,也就是水印上石方法,这通常被认为是最正宗的上石方法。因为例如陈巨来等等大师都是这样的法子上石的,这也是传统方法。这种方法,很多篆刻家也认可,凡是传统的,似乎就是好的,于是我们现在提到的复印稿洗甲水上石、风油精上石、印稿的复写纸上石等就被很多人骂为“不学好,不走正途”,甚至因此就从此走上了一条没落之路了。我认为这是不公道的。

  、为了保持兴趣。注意仅仅是为了保持兴趣,最初拿现成的复印印蜕上石,无可厚非,至少这样可以使练习刀法的目的先行达到;

  、再进一步,从原印稿上用毛笔钩描出来的印稿,再复印上石。这种方法的实质同样是经过了书法和笔意以及刀法考量的思考的,只是工艺上与清水水印上石有所区别罢了,这也同样无可厚非。在这一点上,因为同样有书写过程,清水水印上石并不比风油精、洗甲水、复写纸更具有贵族血统,更高人一等(但从健康角度出发,清水上石更好些),说白了,不过是上石。比如《篆刻津梁》一书的作者邹涛,他就提倡洗甲水印上石,而《元朱文印技法解析》的作者鞠稚儒就提倡复写纸上石,这些人也都算是篆刻大家。去西天取经,过去需要师徒四人十万八千里,现在,可能一个Email就解决了。新事物不见得是坏的事物。

  、不忽略篆书练习。其实问题的重点在于,不要因为有了新的上石方法,就忽略了篆书练习,忽略了原印蜕里笔意、刀法、章法的认真思考和仔细考量,这才是重点。

  大部分新手对拿起刀就在涂黑的石头上开刻的高手崇敬之至,敬仰之情如涛涛江水连绵不绝,当然,涂黑就直接刻,一定是经过长期练习才能达成的功夫,有这样功夫的人,至少是高年级的学长,值得向他们学习。

  、因为涂黑印面直接刻的,这种刻法,是不是适合临摹?我之所以打上问号,是因为在直接刻的过程中,考虑了某个笔画的位置,很可能失去了字的粗细,考虑了粗细,又有可能失去某个偏旁的位置,考虑了某个偏旁的位置,又有可能失去了整个字的笔意,好不容易粗细什么都解决了,又失去了原印的刀法、章法特征……这是直接涂黑就刻的新手经常出现的问题,这些问题对于涂黑就刻的高手已不是问题,但对于新人,这些问题是必然的问题。但也正因为涂黑直接刻的难度大,真正掌握了,似乎对于篆书的掌握,篆字的位置经营都有好处,但初学者很容易因此耗费更多的精力在位置经营上,忽略其他因素,因此,临摹初学者似乎不适宜涂黑直接刻,而临摹时涂黑直接刻有一定水平的高手,又需要注意整方印的气息;

  、涂黑直接刻非常适合白文印创作,朱文印不建议涂黑直接刻,特别是元朱文。大致涂黑印面直接刻的白文印,刻印者对印面内容,选字选篆、冲刀切刀,聚散疏密大致是心中有数的,胸有成竹而画竹,像打好了腹稿的文章作者,气息贯通,一气呵成,怎么看怎么舒服,这是胜在气息。但直接刻也会因为是直接刻而失了工稳,因此,这也是个辨证的问题,要看创作者需要得到什么结果;用涂黑直接刻的方法刻元朱文,那需要多精确的刀法啊,如果真做到了,我觉得是大神了,但这种大神,怕还没有出现过。

  涂黑直接刻的方法,对于刚刚迈进篆刻大门的初学者并不合适,或者说,这种方法会让初学者绕远路,是事倍功半的。

  综上所述:临摹的上石问题,以更清晰准确地把源印蜕上的内容精准地移到石面为最高原则,至于用什么方法,新手完全可以自家考量一下,并没有高下之分,

  ,怎么上石都好,关键在于适合自己。当然,这个建立在,不管如何上石,初学者都认真思考这方印,想清楚它的字法、篆法、章法、刀法等各个细节。

  那些拿了印稿,直接复印上石的,需要加大力度补篆写印稿的功课。而篆的功夫,绝不是一朝一夕能够解决的,还是加紧练篆书最靠谱。总之,篆刻学习的临摹是

  的过程。临摹的整个过程是达到心手相应的过程。往简单了说,其实就是想法、手上功夫的合而为一,反复实践是把自己心头的想法落实到实际操作中去,时刻反省是经常修正自己的想法。很多人以临摹印章的数量来衡量功力深浅,这是有一定道理的因为从量变到质变是符合客观规律的,临摹学习,掌握各技法要素需要一定临摹数量的积累,但值得注意的是,一定要避免为了临摹数量而忽视临摹质量的临摹表现。解决了印稿上石的问题,其实剩下的才是大量的刀法练习,而在这个练习的过程中,整个篆刻的技法会越来越娴熟,对于临摹者后期脱离原印,进行自我作品的创作起到打基础的作用。

  最后单独拿出来一段再强调一下:在篆刻临摹的过程中,一定要辅助同时进行篆书书法的学习,业内的话叫“书印同参”说极端点的话,其实篆书的学习也应当归到篆刻基本技法里面去,不管是写小篆,还是写汉篆,亦或写大篆,都有利于提高篆刻的字法体现。要想学好篆刻,把书法当成基本技法去掌握和学习,是重中之重。最终的篆刻创作,需要刻印者自己创作写出印稿,从字典里查来的字,还是别人的写法,不算严格意义的创作。

  再由上一条延伸开去,还可以学学中国画,绘画是艺术大科目,其中的线条控制方法,其中的章法安排等元素,都对篆刻有很好的共通作用。

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