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篆刻学习的三个难点

2021-08-20 05:08必博娱乐 人已围观

简介必博娱乐学习篆刻,在了解了篆刻史、篆刻技法、篆刻人物之后,是必须了解一些名家在篆刻方面的言论的,因为这些名家的言论里,有太多的可供后来者借鉴和学习的篆刻专业知识,这些言论...

  学习篆刻,在了解了篆刻史、篆刻技法、篆刻人物之后,是必须了解一些名家在篆刻方面的言论的,因为这些名家的言论里,有太多的可供后来者借鉴和学习的篆刻专业知识,这些言论,大都存在于印论、笔记、印章的边款、印谱的前言后跋,以及论印诗里,一来显得零碎,不系统,二来这些文字大都以文言文方式存在,这给后学者学习吸收带来了较大的麻烦,因此,我们打算从本节起,把一些篆刻名人的言论拿出来,做相应的简单赏析,希望能给篆刻学习的同道们提供一点细碎的帮助,今天我们就选一段近代写意派篆刻大这师吴昌硕的一段话进行赏析,作为这个系列的第一篇。

  篆刻并不难,难点有三,一在于字体的纯粹,二在于章法上的疏密,朱白的分布,三在于方与圆配合。

  第一个难点是字体的纯粹,这属于字法方面的问题,做为一个篆刻学习者,其实同时还需要是一个文字学的学习者,因为在篆刻过程中,要接触的古文字类型很多,甲骨文、金文、石鼓文、古玺文字,秦摹印篆,汉缪篆、秦小篆、汉碑篆、汉碑额篆、封泥文字、砖瓦文、钱币文字、古镜铭文字、古器皿文字、权、量文字、简帛文字……尽管篆刻者在实际的创作之中,可能不需要全部掌握这些文字种类的字体特征和文字风格,但在同一方印章里安排字体统一、纯粹的字却是必须的,否则,这方印章的风格便往往不统一、不纯粹,不协调,看上去会有别扭的感觉。因此,学习篆刻新入门者,怕第一件要做的事情就是把上述文字种类(包括但不限于上述列举的文字类别)进行认真的研读,甚至不光是识读,恐怕还需要会写,才可能在制印之时,组成较合规的印面。吴大师把这一条列在最前面,可见这个难度是相当大的,我们现在想想,这么复杂的汉字演变过程中间有过那么多的存在形式,要学习掌握,的确需要一个漫长的过程。但不了解文字学这方面的知识,一个篆刻者很可能会成为一个工匠,而不是我们说的带有学术气的艺术家。我们基本上可以说,对文字学的钻研程度的深浅,基本上可以用来衡量一个篆刻人艺术水平的高下。

  比如,我们说,清邓石如把书法引入篆刻,从此,篆刻学习的视野跳出了过去“印宗秦汉”的“印中求印”的局限,进入了“以书入印”“印从书出”的阶段,这其实已经跳出印面,到印外寻找篆刻文字资源了,但到了后来的赵之谦,他又“一心开辟道路,打开新局”用战国泉币、秦汉碑版 、权诏、镜铭等文字入印,真正“为六百年来抚印家立一门户”。(赵之谦印章边款语)比如下面的几方印,就是赵之谦分别借鉴不同文字资源好友沈钧初刻的“郑斋”二字朱文印:

  再看吴昌硕本人,他比赵之谦所涉及的金石文字更多,封泥、砖瓦尽皆进入吴大师视野。甚至“道在瓦甓”成为吴大师所追求的一种境界,并因此开创了斑驳高古、雄浑苍劲的篆刻新面目。

  再到后来的黄牧甫则更在吉金文字上下功夫,于是又创造了黄牧甫光洁而挺劲,娟整而华美的独特风格,成为“印外求印”的集大成者。成“粤派”(也说“黟山派”)开山宗师。

  凡成大宗师大宗匠者,其涉猎必广,见识必博而通,文字学学养必深厚。关于古文字这一块,我专门写过一篇《篆刻涉及到的古文字种类,该怎么查询?》的文章,有兴趣的可以找来一看(详见我的微信公众号:三个小布丁)

  篆刻章法里最基本的章法配置原则就是疏密,这个不止来自吴昌硕大师,在汉印里就已经有明显的疏密对比章法原则,比如:

  “淮”“阳”“玺”三字字形复杂,自然密实排叠 ,王字字形简单 ,则自然疏阔,大面积留红。三密一疏,整个印面疏密相宜,既法相庄严,又姿态活沷。有人会说,那个王字本来就笔画少,不是汉人故意这样做的,只是“妙手偶得之”罢了,那么我们再看这方:

  除了自然的疏密之外,“太”字左右两侧两笔如果按照正常的篆法,必然一垂到底,但这方印这两笔故意缩短,使“太”字处的留红更加明显避免了竖线的排叠,这使得整方印疏密对比更加明显。密处更密,疏处更疏。

  这种章法上的疏密对比明显的作品,大量存在于汉印之中,到邓石如后,进一步提纯为理论性的疏密原则,就是:“疏处可使走马,密处不使透风”,疏密对比的原则成为篆刻配置的重要法则。

  赵之谦对此也有言论,他在《铜鼓书堂集古印谱记》里说:“余所得集古印谱,以《西亭印纂》为最精,又得童山人钰手拓北平朱氏所藏古印一帙,双得强恕堂鉴存古印,又郭止亭《汉铜印选》合计阅古印不下三千,率大同小异,盖一聚一散,仍此数颗不坏之宝。万石类然,无足异也。”由上可知,赵之谦从三千方古印中年到的,就是“盖一聚一散”罢了。而且认为这是篆刻配置章法的“不坏之宝”。于是我们在赵之谦的作品中,就看到了无数次经典的疏密调整:

  赵之谦印里“之”字的左右两笔故意上提,造成大面积留红,印面由此不再闭塞郁集。

  何传洙印,何字可部中的口字篆法调整,故意留出来的红地,印面因此通风换气,不再憋闷。

  胡澍印信里多处的留红调整。比如印字下面的留红,澍字右侧的留红等,都使整个印面如同房间,门窗各设,通透空灵。

  我们随手拿来吴大师的作品,大致都能找到强烈的疏密对比关系。可见大师不仅认识到了,而且在创作中实际践行着他理论上的认知。

  用疏密理论来指导我们的创作,则至少可以避免我们在创作中码算珠的做法,主动做出疏密的调整,使章法空灵有韵味。而不单单是刀法纯熟的甜熟之作。

  第三个难点是方圆之互异。一方印里,字画全部是方,字画全是圆都不好,都会使印面呆板,不灵活,因此需要方圆并济。在审美上,不同的线条的类型反映不同的态势,通常情况下,直线条相对是静态的,曲线则相应是动态的,那么在一方印里,要表现动静合宜的整体和谐美,就必然要有直线和曲线的协同运用。来看作品:

  比如我们看吴昌硕大师的“十九字斋”,“十”与“斋”两字的真线与斜线总体上都是平直的、安静的,而“九”与“字”两个字则相对用曲线,这两字总体上都是屈曲的,动态的,这样对角呼应的整体一方印,就是动静合宜、方圆协调的,既不因为线条过多的平直堆叠显得呆板(斋字排叠),又不因为过多的曲线(字字曲线多)显得凌乱。

  吴大师的这两方跟“园丁”相关的作品,都是在直线的排叠中杂以圆孤线的调谐,使整方印既严整又活沷,既严整密实又灵动疏朗。

  前段时间看李刚田老师的《古调新弹:李刚田篆刻评改》中有一例子,也是说的这一点,具体如下,在古印中有一方“上官朔”,如下:

  原印基本全是平直的直线条,因此显得平整安静,本也是不错的作品,但改刻后的作品则增加了圆势,使得整方印方圆对比,动静相映,避掉了原印的呆板之气以及原印左侧松懈的视觉失调。

  大抵大师的作品中,都会看到这样匠心运作的效果。据吴昌硕大师的孙子吴长邺的回忆称吴昌硕刻印时的情景:“祖父每刻一印,事先必静坐默想,反复构思,对于如何分朱布白,虚实相配,一一了然于胸,然后执笔起稿。起稿后,还要经过再三推敲,有时还要数易其稿,直到完全惬意后,才写到印石上去。”(《书法》1984年第5期吴长邺《祖父吴昌硕先生篆而未刻的一方印章》)可见,创作是一件多么需要精气神的精神活动,而不简单是刻工好就好了那样简单。

  以上是吴昌硕大师一段话的举例赏析,做为篆刻新人来说,这三个难点的突破,势必能使篆刻艺术认知上一个台阶。篆刻创作决不是一件匆忙完成的事情,息心静气的慢功夫之下,还要冲破一个一个的难关。决不是浮躁心态下能够完成的事情。

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